Thực đơn
Giọng_điệu
Có ít nhất 8 cách hiểu khác nhau về từ “Giọng điệu”(hay một tính từ của nó là “tonal"), một vài trong số đó được định nghĩa dựa vào nhau(Hyer 2001): [mơ hồ]
Một tổ chức có hệ thống của các Cao độ trong bất kì loại âm nhạc nào, bao gồm âm nhạc phương Tây trước thế kỉ 17 và rất nhiều thể loại nhạc khác không có ở phương Tây, như là nền âm nhạc dựa trên hệ thống cao độ slendro và pelog của các nhạc cụ gamelan của người Indonesian hay việc sử dụng mô hình hạt nhân của hệ thống giai điệu của người Ả Rập hay hệ thống âm nhạc của người Ấn Độ(raga).
Cách hiểu này cũng được áp dụng đối với các tập hợp chủ âm hòa âm trong học thuyết của Jean-Philippe Rameau cũng như 144 phương thức chuyển cơ bản của kĩ thuật 12 tông(twelve-tone technique). Giữa thế kỉ 20, nó trở thành “một bằng chứng rằng cấu trúc 3 nốt không nhất thiết tạo ra một tông trung tâm, và hình thức hòa âm không phải 3 nốt có thể có chức năng như một thành phần trung gian, và có thể một cấu trúc 12 tông phức tạp không loại bỏ sự tồn tại của tông trung tâm”.(Perle 1991, 8)
Đối với nhạc sĩ, học giả âm nhạc George Gypsy,Giọng điệu không phải là “một vấn đề của tông trung tâm”, dù nó dựa trên một kết cấu tự nhiên của các Cao độ được rút ra từ chuỗi những âm bồi(overtone) hay dựa trên một thứ tự cao độ nhân tạo; cả hai cái trên đều rất quan trọng trong việc kết nối các loại cấu trúc Cao độ mà chúng ta có thể tìm trong âm nhạc diatonic truyền thống” (Pitt 1995, 291). Cách hiểu này(giống với một vài người khác) rất dễ bị ảnh hưởng đến việc sử dụng về tư tưởng, như Schoenberg, được thực hiện bằng cách dựa vào những tư tưởng trong suốt một quá trình phát triển của các dòng nhạc “để cố quy chụp những hiện tượng sáng tác hoàn toàn khác nhau vào chung một tiến trình lịch sử duy nhất mà ở đó âm nhạc của ông mang lại một thời đại mới để kết thúc thời đại cũ và khởi đầu cho một thời đại mới.” Từ góc nhìn này, âm nhạc 12 cung được cho là “tự nhiên và đỉnh cao của quá trình phát triển(Webern) hay về mặt lịch sử (theo Adorno) là một sự tổng hợp biện chứng của dòng nhạc lãng mạn thời kì cuối trái với sự thăng hoa âm nhạc về Giọng điệu trong hệ thống đơn sơ của những cách tiếp cận khác” (Hyer 2001). .
Bất kì sự sắp xếp hợp lý nào về các Cao độ trong âm nhạc đều xuất hiện trước tất cả những hiện tượng âm nhạc cụ thể.
Ví dụ, “Sainsbury, tác giả đã dịch Choronsang tiếng Anh vào năm 1825, giải thích sự xuất hiện ban đầu của Giọng điệu như một “hệ thống của âm giai” trước khi cho nó một thuật ngữ mới là “Giọng điệu”. Trong khi hệ thống giọng điệu tạo nên một khái niệm về cái không có thực(vì vậy chỉ đến từ cảm nhận) từ âm nhạc thực tế. Nó được thực tế hóa trong âm nhạc, biến đổi từ một khái niệm thành một hiện thực. Theo cách hiểu này, nó được xem như một hình thức Platonic hay một phần thiết yếu theo cách hiểu về mặt trí thức, cái mà tồn tại trước những hiện tượng âm nhạc, và vì vậy có thể được lý thuyết hóa và thảo luận mà không cần quan tâm đến những điều kiện âm nhạc cụ thể" (Hyer 2001).
Như một thuật ngữ được so sánh với thang âm và nhạc phi chủ âm, ngụ ý rằng nhạc có chủ âm, một mặt, không còn được tiếp nối như một sự thể hiện văn hóa từ dòng nhạc có thang âm(trước năm 1600) và mặt khác là nhạc không có chủ âm(sau năm 1910).
Một khái niệm phổ biến ứng dụng cho dòng nhạc tiền hiện đại, dùng để chỉ 8 thang âm của các nhà thờ phương Tây, ngụ ý rằng sự tiếp diễn lịch sử quan trọng làm nền tảng cho âm nhạc trước và sau sự xuất hiện chủ nghĩa hiện đại trong âm nhạc khoảng những năm 1600, với sự khác biệt của Giọng điệu cổ(trước 1600) và Giọng điệu hiện đại(sau 1600) cái mà chú trọng vào sự nhấn mạnh hơn là thể loại.
Các hiện tượng của âm nhạc(sự hòa âm, cấu trúc phách, chu trình hòa âm, giai điệu, các thể loại) được sắp xếp hay được hiểu trong mối quan hệ với chủ âm trung gian.
Hiện tượng âm nhạc được hiểu và diễn giải bằng các thuật ngữ trong các học thuyết về Chủ âm.
Đây là một cách hiểu mang tính tâm lý học, ví dụ “người nghe hướng đến việc nghe những Cao độ phát ra”, ví dụ, một nốt La trên Đô, một nốt thăng 4th trên Mi giáng, thứ 3rd trong một hợp âm Fa thăng thứ, một âm trội liên quan đến Rê, hay bậc 2 của âm giai(với những dấu “caret” xác định một bậc của âm giai) trong Son trưởng hơn là một chu kì “acoustic” đơn thuần, trong trường hợp này là 440 Hz" (Hyer 2001).
Đối với các nhạc sĩ nghiệp dư và âm nhạc nổi tiếng khái niệm “Giọng điệu” đồng nghĩa với khái niệm “Điệu tính” – dịch sang tiếng Anh là “keyness”
Cách sử dụng rộng rãi nhất, dùng để chỉ sự sắp xếp những âm xung quanh những âm trung gian(a referential tonic), như được phát hiện trong âm nhạc Châu Âu từ năm 1600 đến năm 1910, dùng mô hình trưởng và thứ.
“Chuỗi hòa âm giọng điệu luôn luôn phải có hợp âm 3”(Brown 2005, 46).
Trong những chuỗi hòa âm trưởng và thứ, một quãng 5 luôn được ngụ ý và hiểu từ người nghe thậm chí khi nó không được nhấn mạnh. Để có vai trò như một chủ âm, một hợp âm buộc phải là hợp âm 3 trưởng hoặc thứ. Chức năng chủ chốt cần một hợp âm 3 trưởng với một nốt quãng 5 trên chủ âm liên quan và chứa nốt dẫn của Điệu tính. Hợp âm trội này buộc phải theo sau những hợp âm trội như một mục tiêu áp chót của một chuyển động được hoàn tất bằng việc di chuyển đến chủ âm. Trong quá trình cuối di chuyển từ hợp âm trội đến chủ âm, âm dẫn thường thăng lên bởi chuyển động nửa cung đến bậc chủ âm của âm giai(Berry 1976, 54; Brown 2005, 4; Burnett and Nitzberg 2007, 97; Rogers 2004, 47). Một hợp âm 7 trội luôn tồn tại một hợp âm 3 trưởng với một nốt thứ bậc 7 được thêm vào. Để mà đạt được điều này trong Điệu tính thứ, bậc 7 của âm giai buộc phải được thăng lên để tạo thành hợp âm 3 trưởng trội (Duckworth 2015, 225; Mayfield 2013, 94).
David Cope (1997) cho rằng Điệu tính, sự thuận và nghịch(nhẹ nhàng và dồn dập), và mối quan hệ phân cấp là 3 khái niệm cơ bản nhất trong Giọng điệu.
Carl Dahlhaus (Dahlhaus 1990, 102) đưa ra một mô hình về hòa âm Giọng điệu, “điển hình trong mẫu sáng tác ở thế kỉ 16 và đầu thế kỉ 17,” như “một cái kết hoàn tất” I–ii–V–I, I–IV–V–I, I–IV–I–V–I; chu kì của một quá trình quãng 5 I–IV–vii°–iii–vi–ii–V–I; chủ nghĩa cân bằng(parallelism) giữa trưởng và thứ: thứ v–i–VII–III thì cân bằng với trưởng iii–vi–V–I; hay thứ III–VII–i–v thì cân bằng với trưởng I–V–vi–iii. Phần cuối của quá trình này được định nghĩa bởi việc hòa âm “ngược”(“retrograde”).
Sự thuận và nghịch giữa các quãng khác nhau đóng một vai trò quan trọng trong việc xác định Giọng điệu của một bài nhạc hay một đoạn nhạc trong âm nhạc thời kì 1600-1900 và dòng nhạc phổ thông. Ví dụ, đối với một bài nhạc đồng quê ở Điệu tính Đô trưởng, hầu hết tất cả những hợp âm 3 trong bài nhạc sẽ là những hợp âm trưởng hoặc thứ ổn định và thuận(Ví dụ trong Điệu tính Đô trưởng, những hợp âm thường dùng là Rê thứ, Fa trưởng, Son trưởng, v..v). Những hợp âm nghịch thường dùng trong một bản nhạc pop là hợp âm 7 trội được xây dựng trên bậc 5 của âm giai; trong Điệu tính Đô trưởng, hợp âm thường dùng là hợp âm Son 7 trội, hay hợp âm G7, cái mà chứa các nốt Son, Si, Rê và Fa. Hợp âm 7 trội này chứa một quãng 4(tritone) nghịch giữa nốt Si và Fa. Trong nhạc pop, người nghe sẽ dự đoán quãng 4 này được trả về một hợp âm thuận, ổn định(trong trường hợp này thường là một Đô trưởng kết(điểm nghỉ) hay một kết gián đoạn(deceptive cadence) chuyển đến một hợp âm thứ).
“Một phần lớn hơn trong thế giới nhạc đồng quê và âm nhạc nghệ thuật tuân theo quy tắc Giọng điệu.” cho đến khi định nghĩa sau còn đúng: “Âm nhạc coi trọng Giọng điệu cho quyền ưu tiên với một tông hay chủ âm đơn. Trong loại nhạc này, tất cả những tông và mối quan hệ Giọng điệu tương ứng được nghe và xác định bằng chủ âm của nó”(Susanni 2012, 66). Trong cách hiểu này, “Tất cả sự hòa âm trong âm nhạc truyền thống đều liên quan đến Giọng điệu, và tất cả đều liên quan đến chủ âm”(Tagg 2003, 534). Tuy nhiên, “Trong sự lệ thuộc liên tục vào Giọng điệu, có một bằng chứng về một dòng nhạc đồng quê tương đối tách biệt, cái mà không được sáng tác hoàn toàn hay thậm chí dựa theo quy tắc về Giọng điệu. … trong suốt thời kì Giọng điệu được xem như một nguyên tắc bất di, bất dịch đã xuất hiện một dòng nhạc dân gian quê hương được sáng tác dựa trên những nguyên tắc khác với nguyên tắc Giọng điệu, và luôn có một khuôn mẫu nhất định: những bài ca của người Celtic và dòng nhạc blue là những ví dụ rõ ràng nhất(Shepherd, Virden, Vulliamy, and Wishart 1977, 156).
Theo Allan Moore (1995, 191), “một phần di sản của nhạc rock dựa trên Giọng điệu của thời kì 1600-1900”(Burns 2000, 213) nhưng, vì nốt dẫn(leading-note)/nốt quan hệ với chủ âm là “một định lý để định nghĩa về chủ âm của thời kì 1600-1900”, và một yếu tố cơ bản để nhận diện nhạc rock là sự vắng mặt của một nốt dẫn diatonic, sự hòa âm của nhạc rock, “khi mà Giọng điệu trong nhạc rock có rất nhiều điểm giống với nhạc cổ điển, nhưng lại hoàn toàn khác nhau” (Moore 1995, 187). Những hợp âm mạnh(power chord) là một vấn đề quan trọng khi cố gắng ứng dụng Giọng điệu của dòng nhạc cổ điển vào sự đa dạng của dòng nhạc phổ thông. Các thể loại như là heavy metal(rock), new wave(rock), punk rock và dòng nhạc grunge “lấy những hợp âm mạnh(power chord) đưa vào những hoàn cảnh mới, thường với nhấn mạnh việc giảm sử dụng Giọng điệu. Những thể loại này luôn được nhấn mạnh thành 2 phần – một dây bass được tăng lên gấp đôi thành quãng 5 và giọng hát. Kĩ thuật power chord thường được kết hợp với các kĩ thuật hiện đại khác” (Everett 2000, 331).
Nhạc jazz chủ yếu sử dụng Giọng điệu, nhưng “Giọng điệu trong nhạc jazz có những đặc điểm khác so với nhạc ở thời kì 1600 – 1900. Những đặc điểm này được thể hiện thông qua một tập hợp những quy tắc đặc biệt quyết định việc chuyển giọng(unfolding of harmonic function), những tranh cãi về giọng hát, những hợp âm chung và những hợp âm mở rộng”(Terefenko 2014, 26).
Thực đơn
Giọng_điệuLiên quan
Tài liệu tham khảo
WikiPedia: Giọng_điệu